《美的歷史》經典語錄

有憂鬱傾向的人，定義他並非沒有人生樂趣，終日*鬱愁思，而是說，他的感覺超過一個程度，或走上錯誤之路的時候，靈魂的感傷比較容易影響精神的其他條件。憂鬱者最最主要的情懷是崇高。甚至美（他對美的感受同樣強烈）也不只令他陶醉，還引起他的悅慕，令他感動，在他，快感比較鎮定，卻不減強烈。不過，崇高在他心中引起的所有情緒，都比美引起的情緒更吸引他。

美向來並非絕對、顛撲不破。

惡是畸形的。……不過，由於惡來自善，因此，說惡對善有貢獻，是有道理的。也因此，惡擺在萬物秩序內部，有人說是美麗的。它不是絕對意義上的美，而是置於秩序內部而美；其實，說“秩序本身是美的”，比較得當。

巴洛克之美超越善惡，其模型借醜傳美，以偽表真，通過死亡呈現生命。＂死亡＂尤為巴洛克心理念念常在的主題。

美與死亡的典型浪漫主義結合，經由瓦格納(Wagner) 的悲觀 而特見加強。在瓦格納的音樂裡，尤其《崔斯坦與依索德》(Tristan and Isoide ), 令人神搖心迷的*與悲劇命運組成雙重主題，而以 復調音樂賦予一元結構。美的命運不是在*中獲得實現，而是在 為愛而死中完成：美從世界的天光退出，透過唯一可能的結合形式， 即死亡，滑入暗夜力量的懷抱。

所有生的藝術。在英格蘭都被他們變成了死的藝術。 沙漏因為它簡單的技術而被蔑視。 就像農夫的技術。以及 那把水送上水槽的水車，被火燒燬： 因為它的技術，就像牧羊人的技術。 取而代之的是，發明了複雜的輪子，無輪而轉： 好迷惑青年，好將英格蘭的勞力 綁縛在無限永恆的日夜，讓他們一小時又一小時 *苦勞作磋磨銅和鋼！ 令他們不知其用，那樣他們就可能會 為了微薄餬口的麵包，把智慧的時日消磨在悲慘的苦役裡： 在無知中看著那小小一塊，以為那就是人生的一切， 把它叫做明*吧：對生命所有簡單的規則視而不見。

其實，沒有一種美比我們在個體裡發現的美更真。我們應該不顧面容，因為那張臉可能難看，我們餓不應該注意外表，而應該尋找內在美。如果那內在美無法感動你說一個人美，那你看自己內裡也不會覺得自己美，這樣尋找美是徒勞的。因為你是在醜而不是在純粹的東西里尋找美。此話不是針對一切人，但你如果想視自己為美，就得記住上面這段話。

“四”這個數字成為與一切相生相成的關鍵數字。四是基數，主要的風向，月自盈而虛的階段數，季節的數目；四是《蒂邁歐篇》裡火的四面體的組成數，亞當之名（Adam）由四個字母構成。四，如維特魯威所言，是人的數字，因為人的雙手往身體兩側伸直，寬度與身高相符，一個理想正方形的底與高於焉具備。

從風格主義到巴洛克的移轉，不是畫派之變，而是生命戲劇化的一種表現。與之密切相聯者，是一種追尋，追尋以新方式表現美：令人驚奇、令人訝異、明顯不合比例的事物。

第一組對立，是美與感官感覺之間的對立。美當然是可得而感覺的，但並非完全如此，因為美並不盡現於感官形式，表象與美尚隔一間；此一間隔，藝術家致力彌合無間，但哲學家赫拉克利特（Heraclitus）認為這間隔之大，無以復加。他說，世界的*之美其實是一種漫無秩序的流動。 第二組對立是聲音與視像之間的對立。希臘人偏愛這兩種感覺形式（或許因為兩者有異於嗅、味二覺，能以度量與數字次序表現）：希臘人承認音樂在表達靈魂上有其一日之長，但他們對美（Kalón）的定義（“賞心悅目”）只納入可見的形式。混沌與音樂於是構成*且有形可見的阿波羅式之美的黑暗面，遂歸戴奧尼索斯領域。

此中差異，我們如果想到希臘人認為雕像必須代表一個“理念”（引申之下，即代表寧穆的靜觀），音樂則撩撥*，即不難理解。 阿波羅與戴奧尼索斯的對立，另外一面是“遠/近”。希臘和西方藝術有別於某些東方做法，大體喜歡與作品保持一些距離，不與作品直接接觸：對照之下，日本的雕刻意在引人觸控，*的沙子曼茶羅需要人與之互動。古希臘人認為，表現美的是視與聽，而非觸、味、嗅，視覺與聽覺使物件與觀者之間能保持距離。不過，能夠聽的形式，例如音樂，又因其在聆聽者心中喚起的反應，而惹嫌疑。音樂的節奏影*事物常變不居的流動，了無分界，徒滋不諧。

執著純屬理想的和聲概念，是一個飽經危機的時代的典型做法。中世紀初期就是這麼一個時代。當時的人求庇於某種穩定、永恆的價值，對任何與肉體、感官、物質相連的事物，都持疑以對。中世紀人基於道德主義的原因，頗感於塵世之美何其短暫